La gran trilogía, Gregor von Rezzori.

Algunas experiencias no nos enseñan nada que no supiéramos ya. Es lo que sucede cuando nos damos cuenta de que la realidad, que aceptamos como principio rector de todo, no es, en su mayor parte, más que un ramillete de ficciones.
Gregor von Rezzori. Flores en la nieve

Cuando un paradigma cualquiera, un complejo entramado de métodos, preguntas y respuestas, no es capaz de resolver un dilema se abre un período en el que tiene cabida todo tipo de explicaciones, sean de la naturaleza que sean. En ese impasse, el mito se apodera de la respuesta, temporalmente inalcanzable desde un sistema explicativo de base racional. El mito es, entonces, la respuesta que se da cuando no se tiene ninguna, pues cualquier respuesta es mejor que la ausencia total de ellas.
Chernopol es un mito, y como tal, no existe. Es una quimera. Ni siquiera su nombre es verdadero; está conformado por el rumano Cernauti, el austrohúngaro Czernowitz, el ruso Csernovic y el ucraniano, y actual, Chernivtsi. Sus gentes tampoco existen, todos ellos son una reproducción de los rumanos, ucranianos, moldavos, rusos, judíos y suabos que han convivido a lo largo de la historia en ese enclave situado en la Bucovina.

Imperio austrohúngaro

Chernopol se entiende como transposición literaria de Chernivtsi, como recreación mítica del pasado y como respuesta da Gregor von Rezzori ante la falta de respuestas. Chernopol es, parafraseándolo, la realidad que se encuentra más allá de nuestra realidad.
¿Cuál es el problema que dicho mito resuelve y que ningún sistema de base racional es capaz de resolver? La pérdida de un pasado –ese fin-de-siecle anunciado por Nietzsche y narrado por Marcel Proust o Robert Musil- que, a diferencia de los ejemplos citados, no existió para Rezzori.
Claudio Magris, durante una conversación mantenida con Rezzori en 1990, dice de él que «nació demasiado tarde como para vivir en carne propia la realidad de la vieja Europa; sin embargo, también nació demasiado temprano como para liberarse de su herencia.»¹
Rezzori es, en consecuencia, un anacronismo, pues, pese a formar parte de una familia de raíces aristocráticas sicilianas y, por tanto, siendo acreedor del derecho natural a intentar recuperar un pasado de gloria, nació tarde -en 1914- por lo que apenas vivió bajo el Imperio Austrohúngaro –éste se disolvió en 1919-. Haciendo caso omiso a esta incongruencia, siente añoranza de un mundo al que no perteneció, un mundo que apenas conoce y del que no tiene más que recuerdos derivados de otras personas y, a pesar de ello, se siente traumatizado por dicha pérdida y pretende recuperar a través de la escritura el paraíso que no existió.
¿A qué se debe este afán de recuperación? En una entrevista realizada por Bruce Wollmer y publicada posteriormente en castellano por el Diario de Cuba, el escritor afirma que «somos un pueblo podrido; nuestra cultura está podrida. Profundamente podrida»². El pueblo y la cultura podrida a la que hace referencia es Europa. Una Europa que ejerce como sinónimo de ciertas ideas políticas y conceptos, y que a golpe de guerras mundiales, revoluciones de octubre y fascismos ha trocado esas mismas ideas políticas y esos conceptos por otros poco acordes con los intereses de una clase social bien asentada y establecida. No es de extrañar, por tanto, que un sujeto como Rezzori quien, sin la sucesión de dichos eventos históricos, hubiera reproducido la vida de su padre, su abuelo y su bisabuelo –una vida alejada de la trascendencia del hecho histórico; extática y apacible-, se decantara por transformar la realidad, esquivarla y sumergirse en el mito.

Gregor von Rezzori

De este proceso -del intento, y cito a Juan Villoro, de «escribir como si el campo cultural en el que había crecido siguiera vivo»- nacen tres obras: Un armiño en Chernopol, Memorias de un antisemita y Flores en la nieve. Editadas en conjunto por Anagrama bajo el título de La gran trilogía.

Un armiño en Chernopol

De las tres obras que conforman La gran trilogía, únicamente Un armiño en Chernopol adopta la forma tradicional de una novela. En ella, Rezzori dramatiza la vida de una serie de personajes que residen en una suerte de cruce de caminos donde conviven judíos, rumanos, rumanos de origen alemán, húngaros,… Y si bien la convivencia es posible, no se encuentra exenta de desencuentros y tensiones entre los representantes de las diferentes nacionalidades.
Otra característica de esta ciudad es su modernidad, característica que, en palabras de uno de los personajes de la novela, el señor Tarangolian, le es otorgada por su falta de historia:

« ¡Ah! Ya les digo yo, somos modernos. Lo somos hasta el punto de carecer de historia. Pues la sucesión de progromos en los que aún se exteriorizan nuestras tensiones –o para ser exactos: en los que matamos nuestras tensiones- crea, sin embargo, una Historia. Mejor dicho, ya no creará ninguna. Llevamos demasiada historia dentro, demasiada historia a nuestras espaldas. […] No conozco ciudad más despierta, más consciente. Aquí vive una docena de las nacionalidades más diversas, y media docena larga de confesiones, haciéndose recíprocamente la guerra, una guerra enconada; conviven en la armonía cínica de la animadversión mutua y los negocios juntos. En ninguna otra parte los fanáticos son más tolerantes, ni los tolerantes más peligrosos, como aquí en Chernopol. En ninguna otra parte es menor la vergüenza y más rara la ingenuidad. Se lo digo yo, somos modernos hasta el punto de estar viviendo ya en el futuro. Pues allí donde a un mundo en el que todo es escarnio sólo podemos oponerle nuestra propia existencia reducida a escarnio, impera, al fin y al cabo, una despreocupación que hace ser desleal a todo, salvo a uno mismo. Un presente que niega pasado y futuro, pero consagrado incondicionalmente al aquí y ahora. Y eso es más de lo que ustedes llamarían amor fati. Pero… miren a su alrededor. Como paradoja de una colonia estable de nómadas, esta ciudad está lejos del espíritu de los pioneros que de eso que podríamos llamar “la frivolidad de los santos”»

La tercera, última y más importante característica es el sentido del humor de Chernopol y sus habitantes –la frivolidad de los santos de la que habla Tarangolian-, que se materializa en una actitud descreída, altamente cínica y típica de aquellos pueblos pequeños en los que cualquier suceso es objeto de dimes y diretes, de pullas y sonrisas a medio esconder.

Chernitsvi

En esta ciudad reside una pareja de hermanos; él, el narrador; ella, su compañera de aventuras. Ambos en aquella edad que es la antesala de la adultez; poseedores aún, por tanto, de una mirada infantil e ingenua, pero que, lentamente,  va aprendiendo a observar y a adivinar las verdades que se esconden tras los sucesos que se dan en Chernopol. Alrededor de ellos, una exuberancia de personajes, a cada cual más caricaturesco y representativo: sus padres, personas de raíces aristocráticas; el ya mencionado señor Tarangolian, el funcionario gubernamental de mayor rango de toda la Tescovina;  el profesor Lothar Feuer, catedrático del Liceo Masculino Alemán y, en especial todo el clan Tildy: Nikolaus, mayor del cuerpo de los húsares;  Tamara, su esposa y la señora Morar, hermanastra por parte de padre de Tamara.
La narración de los hechos que se suceden alrededor de la figura de Nikolaus Tildy –las adicciones de su mujer, los vicios de su cuñada y su innegable sentido del deber- y el resto de historias secundarias no resultan ser más que el marco adecuado para llevar a cabo la labor de simbolizar, a través de retratos, el fluir de una época y su correspondiente decadencia: Los personajes son modelos parabólicos y Chernopol el lugar idóneo para su encuentro. El mensaje que subyace es la descomposición de Europa como concepto e idea política.

Rezzori escribe:

«No hay infancia hermosa, no hay infancia feliz, y la nuestra tampoco lo fue. La vehemencia con la que en sus juegos un niño intenta recrear el mundo como una realidad que se adecue a la suya, brota de la consciencia misma de que él mismo no tiene realidad.»

La idea de la infancia como un lugar de belleza y pureza es una ficción, la idealización de aquel pasado es una falsedad. Rezzori es consciente de ello: el pasado o es historia o no existe. ¿Qué sucede cuando se pretende recuperar el pasado, pero no se quiere traer consigo la historia que lo acompaña? En ese caso, únicamente hay lugar para la reconstrucción mítica del pasado, en su caso concreto desde la literatura.
En dicho ejercicio de reconstrucción que es Un armiño en Chernopol, cabe destacar el papel de Nikolaus Tildy. El narrador lo describe de la siguiente manera:

«Su semblante era casi inexpresivo y, me siento tentado a decir, artificialmente vaciado de toda expresividad, de una elegancia imperturbable, congelada, de dandy casi, si no hubiera estado marcado por una convincente firmeza interior; era el ideal masculino de una época a la que ya no debíamos pertenecer, el mundo desaparecido –ayer apenas, pero tanto más irrevocablemente- de las convenciones elegantes y manejadas con indolencia, de las mujeres hermosas envueltas en voluminosas telas que hacían frufrú […] La época de la cortesía masculina, sobria, correcta, monosilábica, casi despectiva, de la pose de desasimiento que no se alteraba ni en el momento de la decisión final…»

Caracterizado como un hombre sin expresividad e ideal masculino de una época desaparecida no resulta complicado considerar a Tildy  como arquetipo del anacronismo rezzoriano, pero se presentan más dificultades a la hora de considerarlo un héroe. En todo caso, una vez conocida su historia, cabria aceptarlo como un héroe de tintes quijotescos. A pesar de ello, Nikolaus Tildy, mayor del cuerpo de los húsares es el héroe de Chernopol; su única esperanza, su salvación. Para su desgracia, Tildy se encuentra rodeado de personajes mejor adaptados a los nuevos tiempos –personajes cínicos, chismosos y maldicientes- que, a pesar de admirar su dignidad y afán de justicia, son incapaces de entenderlo y detener la inevitable caída del héroe.
En el momento de la caída del héroe, atropellado por un tren que «abandona Chernopol para lanzarse, en una tierra perdida, hacia otra realidad, perdida y solitaria también, soberana y anhelante», cae el último velo infantil que cubre la mirada del narrador descubriendo la realidad funesta de aquello que sus ojos observan y la irrealidad de lo que sus ojos desean observar.

La prolongación del pasado glorioso ya no es posible sin la presencia de su último representante, de su héroe.
No hay recuperación sin historia.
Chernopol, sin su armiño, ya no existe.

Memorias de un antisemita

Entrevistado por un medio británico y requerido a contestar a un breve cuestionario, Rezzori responde:

P.¿Cuál es el rasgo que más deplora de sí mismo?
R. La indiferencia.
P. ¿Qué le mantiene despierto por las noches?
R.Mi pasado.

Memorias de un antisemita es un tratado sobre aquel rasgo que Rezzori más deplora de sí mismo: La indiferencia.

Portada de «Memorias de un antisemita»

Construidas a través de cinco historias interconectadas (Skushno, Juventud, La pensión Löwinger, Lealtad y Pravda) , narradas todas ellas desde un yo muy cercano a la propia figura del escritor, en estas memorias, Rezzori realiza una genealogía del antisemitismo y de cómo este prejuicio fue, para una gran mayoría de europeos, más un rasgo hereditario que una postura deliberada.
A modo de Bildungsroman se relata la educación y formación del protagonista. Cinco historias y cinco personajes en diferentes etapas de la formación de un hombre: El niño de trece años de Skushno, relato que abre el libro; el adolescente casi adulto de Juventud; el adulto y experimentado hombre de La pensión Löwinger y Lealtad y el hombre aún más adulto y de mirada retrospectiva de Pravda.

Ya en los primeros años de la vida del narrador aparecen incipientes rasgos antisemitas en forma de juegos infantiles y pequeñas agresiones, pero la caracterización que se realiza del antisemitismo en Memorias de un antisemita se encuentra lejos de ser la de una actitud violenta y activa; el protagonista es antisemita, sí, pero más por pasividad e indolencia que por convicción:

«En ocasiones me sentía tentado de hacer algo monstruoso, como informar de las reuniones en el apartamento de Minka… Pero quizá resultaba más siniestro que no lo hiciera, que no hiciera nada en absoluto, ni a favor ni en contra de ellos, que tomara los sucesos como si ésa fuera, fatalmente, la única forma en que podían ocurrir. Sí, era repugnante; tenía que aceptarlo, pero así era el mundo. No todos los hombres son buenos, algunos son brutales, otros envidiosos, otros coléricos o misóginos y a fin de cuentas las víctimas no siempre son dulces corderitos.»

El antisemitismo es más desviación general y defecto común que no racismo consciente; se define casi como una incapacidad para ignorar la diferencia existente entre el llamado goy (un gentil) y el judío. Además, esta incapacidad, no es exclusiva de los gentiles, también pertenece a la comunidad judía. Es un muro invisible que impide a ambos mundos unirse con naturalidad, pues siempre se es consciente de la distancia que existe entre ambos. Una distancia que se impone por encima de todo, incluso por encima del amor:

«Su boca era más hermosa que nunca; la besé. La quería más que a una hermana. En ese momento me di cuenta de que, de no haber sido judía, la hubiera querido igual o más que a la mujer que había perdido. De cualquier forma sentí el aguijonazo de un placentero sentimiento de culpa, como si traicionara a mi bandera.»

Lo que a ojos del primer narrador de Memorias de un antisemita, recordemos, un narrador joven e inocente para el que el antisemitismo es una actitud común y familiar de menosprecio, se transforma, para el ya adulto narrador de Lealtad y, sobre todo, para el aun más adulto narrador del maravilloso relato Pravda, en una verdadera angustia. El aguijonazo ya no es placentero; es profundo, doloroso e inquebrantable.
Es en Pravda cuando el narrador se deja vencer, como a lo largo de todo Un armiño en Chernopol, por una pujante voluntad de escapar de la realidad. De nuevo, hace acto de presencia ese acto tan característico de la narración rezzoriana que es la capacidad de dar la espalda a la historia:

«Lo que lo diferenciaba de los otros era su capacidad de hacer una faena, su destreza de bailarín para evadirse en el último momento, de inventarse a sí mismo, de crear otra faceta de su personalidad justo antes de estrellarse con la realidad.»

Este gesto de dar la espalda a la historia no es una negación total de ella, ni Rezzori ni sus personajes son tan ignorantes, sino que surge como la capacidad artística de transfigurar mundo:

«Así se ve, sentado ahí entre todo tipo de putas y chulos, siempre dispuesto a transfigurar el mundo que lo rodea, a soñarlo, para que se convierta en el mundo que le fue prometido en etapas anteriores de su existencia; aunque sólo le fuera prometido como un ideal, como un sueño transfigurable. De cualquier forma nunca se cansa de reinventar el mundo.»

A la capacidad de transfiguración se une una concepción laxa y flexible del concepto «realidad»:

«Además, no se puede exigir mucho de mí: un hijo de sonámbulos, que creció en un mundo soñado, en ocasiones de pesadilla, estaba predestinado a perder toda noción de realidad, tanto de lo que sucedió antes como durante su existencia. Realidades como Auschwitz y Treblinka son difíciles de conciliar con lo que tú llamas «realidad» y tienen mucho más que ver con lo que yo llamo «verdad».»

Más allá de que pueda parecer un juego de palabras, ciertamente existe una distancia ontológica entre «verdad» y «realidad». Siendo la primera definida como «conformidad de las cosas con el concepto que de ellas forma la mente» y la segunda como «existencia real y efectiva de algo», se hace patente que en la construcción del la verdad intercede una suerte de sujeto-mente, mientras que la realidad es un fenómeno extrínseco a él.
Para Rezzori los efectos del antisemitismo pertenecen al género de la verdad; Treblinka es una experiencia subjetiva –trágica y deleznable, sin lugar a dudas, aunque concerniente a lo individual-, pero sin categoría  de universal en su mundo transfigurado y convertido en sueño.
La diferenciación rezzoriana entre «verdad» y «realidad» levanta ampollas. Se ha llegado a acusar al escritor de pasividad frente al nazismo y de haber cultivado relaciones poco aconsejables durante su estancia en Berlin. Se ignora, parece ser, que el autor de Memorias de un Antisemita es también autor de Edipo en Stalingrado, una obra, aún si cabe más rica que La gran trilogía, en la que realiza una descripción nada pasiva y amistosa del Berlín previo a la guerra.
Con todo ello, Rezzori parece ser consciente de lo delicado e inestable de su postura y mantiene durante Memorias de un antisemita, a modo de salvaguardia, su apreciable y reconocible sentido del humor:

«[Ella] lo atacó con inquina por su irresponsabilidad en materia de propiedad biográfica y él se sintió muy ofendido. En un principio no se podía explicar la vehemencia con que ella defendía la autenticidad, la verdad verificable y documentable detrás de cada detalle autobiográfico.
– ¿Incluso a costa de que parezca menos convincente? –preguntaba él con ironía.»

A Memorias de un antisemita, se le podría asignar, como epítome definitorio, la aseveración de Boecio según la cual «Lo único inmutablemente establecido por una ley eterna es la eterna inconstancia de todas las cosas creadas». Rezzori se apodera de las palabras de Boecio, las modula y las expresa de la siguiente manera:

«La Roma eterna sólo lo es en sus cambios.»

La inconstancia de todas las cosas creadas, los cambios de la Roma eterna e, incluso, la irresponsabilidad en materia de propiedad biográfica que manifiesta, especialmente, el narrador de Pravda formulan, conjuntamente, un único deseo –un deseo presente a lo largo de todas estas memorias-: El deseo rezzoriano de apropiarse del mundo, o mejor dicho, el deseo de que el mundo existente mude su forma y se acomode a la perfección con el mundo creado.

Flores en la nieve

Un armiño en Chernopol es un ejercicio puro de creación artística. Memorias de un antisemita, en cambio, es una suerte de confesión revelada en cinco actos. Ambos pertenecen a la misma naturaleza: son juegos puramente retóricos en los que verdad, ficción, personas y personajes se entremezclan para desdibujar la realidad e instituir una, más adecuada a ojos de Rezzori, que usurpe su lugar. Flores en la nieve no participa de este juego y, si bien, durante su lectura ciertos ecos sobrevienen al lector, esto se produce porque las personas que en este relato se encuentran ya han hecho acto de presencia como personajes en alguna de las dos obras anteriores. Eso sí, desdibujados y deformados por la narrativa rezzoriana.
En Flores en la nieve no hay artificio literario, tampoco se encuentra ese rasgo característicamente rezzoriano de huir de la historia y, si bien, el sentido del humor sigue presente, éste se muestra mucho más comedido. Rezzori se limita a retratar, de forma brillante, a los miembros más importantes de su infancia: Kassandra, nodriza/niñera de Rezzori; Strausserl, su institutriz y su familia –madre, padre y hermana-.
Los cinco retratos creados por Rezzori tienen una profundidad, una consistencia y una riqueza sin parangón. No presentan, como sucede en las obras anteriores, una caricatura o una mera deformación literaria, sino que se adueñan de la persona, de todos sus rasgos, de su lenguaje y personalidad y, tamizados por la pluma del escritor austríaco, ofrecen un vívido testamento de aquello que un día se llamó Europa.

Cabe destacar los retratos que Rezzori realiza  de su familia. Gracias a ellos, se hace a la idea de todos los cómos y porqués de la vida del escritor.
La primera que hace acto de presencia es su madre. De ella, Rezzori aprehende su capacidad de mutar, de adaptarse y de no dejarse ganar por los tiempos. Describe a su madre como una mujer de los tiempos pasados, una suerte de Ana Karenina, poseedora de todas las cualidades originariamente éticas de la «dama»:

«La seguridad con que imparte órdenes, con que le expone sus deseos en francés, de manera clara y decidida, a un ujier patriotero que finge no entender el alemán y se niega a hablar otro idioma que el rumano; […] Tengo fotos de aquella época en las que mi madre aparece ciñéndose un abrigo de pieles en torno a los hombros desnudos, en un gesto efébico imitado hoy en día por muchos travestidos, y que las mujeres fatales de las revistas ilustradas y del cine –que por entonces empezaba a brillar con luz propia- raramente conseguían llevar a cabo sin que aquel aire de mujer fatal les privara al mismo tiempo de una buena parte de su elegancia señorial femenina.»

Pero, al mismo tiempo, ella es capaz de resistir a los tiempos -si bien no venciéndolos; es imposible vencer a Ypern o a la caída en el caos que supuso para la burguesía la perdida de fe en el poder del dinero y la cultura- gracias a un talento innato para la adaptación –una adaptación, sin embargo, siempre dolorosa-:

«Fue asombroso, vista la inflexibilidad de su carácter, que supiera adaptarse tan bien a aquellas circunstancias. La indignada actitud de sumisión con que se resignaba a su destino tenía algo de un acto de venganza. En su acomodamiento a las condiciones cada vez más desoladoras de su existencia no se apreciaba sólo una falta total de resistencia, sino un auténtico empeño, como si todo aquello le proporcionara una especie de perversa satisfacción. En sus últimos años adoptó una actitud que conjugaba la docilidad con un mudo despecho. Al doblegarse con rabia sorda a los golpes que el destino le reservaba, demostraba al mundo hasta qué punto había nacido para sufrir.»

La madre, inducida por la voluntad de despertar, cede al a los nuevos tiempos, rechaza el orden social pretérito –descrito por Rezzori como un mundo de prototipos en los que «un campesino era tan inconfundiblemente campesino como un marinero marinero o un soldado soldado. Pero también un carnicero era sólo un carnicero o un consejero áulico sólo un consejero áulico; y toda desviación individualista era un paso en dirección al caos»- y se despierta en ella un profundo sentido de justicia social –defiende la emancipación sexual y política de la mujer y se ve envuelta en diferentes movimientos sociales cooperativos-.
La madre, aquella Ana Karenina de la Bucovina, se transforma, a ojos de Rezzori en el genuino ejemplo de una adaptación frustrada.

Frente a ella, el padre:

«También él era un anacronismo, aunque no de la misma manera que mi madre: mientras que ella estaba marcada indeleblemente por un pasado trasnochado, él pertenecía a un tipo de ser humano que resultaba futurista para su época. Era ya, en gran medida, el «hombre artístico» que había predicho su admirado Nietzsche. En esa naturaleza cabían todos los rasgos definitorios de su carácter: su anticonformismo, la rebelión contra el orden burgués, la dispersión de sus numerosos talentos en pequeños y grandes, sus ansias de libertad. Y, pese a ello, por su parte, se veía a sí mismo como un representante del barroco trasladado a una época histórica equivocada.»

Como Rezzori, su padre es ya un anacronismo, una suerte de contradicción: anclado en un pasado que aborrece; ansioso de un futuro al que teme. El mundo está equivocado, siempre lo ha estado y los derroteros que éste va tomando son terriblemente desacertados. Él es Europa, y ambos están situados frente a un cruce de caminos, saben que no quieren –que no pueden- volver atrás, pero temen las dos sendas que se abren:

«Veía venir esa barbarie desde dos lados: de la Rusia de los bolcheviques y de la América que danzaba frenética en torno al becerro de oro. […] En esa carrera sucia por el dinero, el éxito y el poder, vale cualquier violencia, fraude o mentira descarada. Y nosotros nos estábamos contagiando.
Por lo que se refería a los rusos, sobraba todo comentario. Eran los asesinos del zar y su familia, los carniceros de la flor y nata de su propia nación. No sólo habían dado al populacho del mundo entero un ejemplo terrible, sino también un objetivo político mucho más bestial, destructor y alucinadamente utópico que el de la malhadada Revolución francesa.»

El padre, máscara anacrónica producida por su «testarudez monomaníaca cuyo precio fue el aislamiento», es también símbolo de aquella Europa sonámbula y ejemplo tipo de cómo y porqué el antisemitismo prosperó. Para él, como para el propio Rezzori, ser antisemita era algo natural y que se reducía a sentir menosprecio hacia los judíos de la misma manera que se menospreciaba a los rumanos o a los bolcheviques.

En último lugar, el retrato más bello de todos: La hermana. Muerta a una edad muy temprana, es todo aquello que Rezzori deseo ser. Mientras ella había llegado a un mundo aparentemente intacto, él era hijo del desamparo. Ella, una princesa vestida de harapos que habitaba en un mundo de fantasía; él, «nacido a posteriori, tarde, vástago de una época agitada, plebeya y sin brillo».

Hermana de Gregor von Rezzori

A pesar de ello, ambos son educados como si el mundo no hubiera cambiado. Seguramente este es el motivo por el que, el trauma de la pérdida, se agravó más en la hermana que en Rezzori:

«Tenía trece años y sabía tan bien como yo, a mis nueve, que para conservar algo valioso hace falta saber renunciar a ello a tiempo. Ojalá nunca se hubiera apartado de ese principio.»

La «princesa vestida de harapos» no supo reinventarse. En cambio, Rezzori es un maestro del disfraz. Sabe, desde el principio, que la infancia es un mito, que ésta, raramente, es feliz y que, al no ser feliz, no merece la pena recuperarla tal como fue, sino como uno quiso que hubiera sido.
La realidad es que no hubo ni Nikolaus Tildy ni princesas ni Imperios, sólo «restos de naufragio de la lucha de clases europea», briznas de paja llevadas por el fluir de la historia y flores en la nieve que van desapareciendo.

Fin

Rezzori es consciente de la farsa; que uno no puede adaptarse completamente al cambio de los tiempos, que tampoco puede renegar al cien por cien de él y, sobre todo, que uno no debe sucumbir a la mentira del mito. Ello no quiere decir que Rezzori haya aprobado los nuevos tiempos, nada más lejos de ello, pues es un crítico feroz:

«Es difícil hablar de nuestra época sin hacerse acreedor al reproche de la mitificación y la sublimación nostálgica del pasado. Lo cierto es que no hay manera de describir en lo esencial hasta qué punto se ha rebajado y degradado en nuestro siglo la calidad de vida, no sólo la de los privilegiados, sino en muchos casos también la de algunos desfavorecidos. Sobre las manifestaciones externas de este fenómeno, es decir, la destrucción de la naturaleza, el caos y el crecimiento incontrolado de las ciudades, la quincalla que inunda el mundo, y la desorientación de los seres humanos, se ha vertido ya mucha tinta; sin embargo, todos esos comentarios dejan de lado el aspecto más profundo de la pérdida de sustancia.»  

Aunque si acepta, y eso es lo que se encuentra en toda La gran trilogía, que el pasado, tal como es, tal como fue, debería quedarse donde está y que, si de todo ello hay que recuperar algo, es el mito, la poesía, la literatura. Porque, tal como escribe en el bellísimo epílogo a esta obra, para el bien de uno «no hay que entregarse a la búsqueda del tiempo perdido con espíritu de turismo nostálgico».

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¹ Revista Crítica

² Diario de Cuba

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Datos del libro
Título: La gran trilogía
Autor: Gregor von Rezzori.
Editorial: Anagrama.
Traductor: Daniel Najmías (Un armiño en Chernopol), Juan Villoro (Memorias de un antisemita) y Juan Parra Contreras (Flores en la nieve).
Enlace: http://www.anagrama-ed.es/titulo/PN_717

Etiquetas: Gregor von Rezzori, Literatura austríaca, Literatura de entreguerras