Anotaciones sobre «El reino» de Gonçalo M. Tavares

portada_el-reino_ana-rita-da-costa_201807301623La literatura Gonçalo M. Tavares ahonda en los abismos de la condición humana. Este acto de inmersión arroja poca luz a un lector que, difícilmente, puede salir indemne de sus obras tanto por el tema tratado (la violencia, el horror, el poder) como por la propuesta formal del autor.

Tavares escribe desnudando el lenguaje de una forma tan absoluta que su escritura aparece desligada de todo propósito estilístico; sus frases no parece que tengan la esperanza de volar, ser bellas, en definitiva, de ser gran literatura.

«Una frase es un espacio entre dos puntos y a la vez es una responsabilidad» Gonçalo M. Tavares

El estilo de sus novelas no es el resultado de un proceso de escritura irreflexivo; Tavares fuerza la desnudez del lenguaje intencionalmente —«Si puedo decir algo en menos palabras intento decirlo en menos que en más»— y es esta intencionalidad la que lleva a la pregunta por el origen de esta forma tan acusada -casi violenta-.

«La lectura no consiste solo en leer un texto, sino en levantar la cabeza» Gonçalo M. Tavares

La tetralogía de El Reino ha sido definida por Vila-Matas como «una investigación en torno al mal». Es cierto que los cuatro libros pueden leerse como un estudio sobre el mal y sus modos de representación, pero no cabe olvidar que, para dicha investigación, el autor portugués ha optado por la ficción. Desde ella (y desde el arte en general) se permite al instinto creativo, gracias a la misma acción creativa, transgredir los límites de lo histórico, pues pese a que el arte nace dentro de la historia, en tanto que arte, es ahistórico.

La libertad de creación y transgresión exigen, sin embargo, ciertas contrapartidas; el artista debe conservar/transmitir, haciendo alusión a Walter Benjamin, el aura de la obra, es decir, un valor concebido en sí mismo que transmite la experiencia de lo absoluto desde lo concreto. Leyendo a Tavares, pareciera que traiciona este compromiso: se beneficia de la ausencia de ataduras asociadas al arte (restricciones documentales, discursivas o de orden lógico) pero ignora la necesidad de búsqueda/conservación de un aura.

«Qué tiempos son éstos, donde / hablar de los árboles es casi delito / porque ello es callar muchos horrores»

Bertolt Brecht

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Theodor W. Adorno

El filósofo alemán Theodor W. Adorno escribió, en su obra Crítica de la cultura y sociedad, que «después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie». La sentencia, convertida en eslogan y vaciada de contenido ha generado una polémica interminable.

Para Adorno, la Shoa es el gran desgarro del siglo XX: un acontecimiento que ha trascendido la esencia del acontecimiento y ha reconfigurado la conciencia que Occidente tiene de sí mismo. La poesía, como expresión de las pulsiones y pasiones de esa misma conciencia es el autorretrato de Occidente. La sentencia adorniana se debe analizar, por tanto, situando en el centro del análisis a la Shoa y las consecuencias de ésta -fracaso del proyecto ilustrado y de la racionalidad en Occidente-, pero también desde un ámbito concreto: la cultura -y poesía- alemana de principio del mismo siglo.

La principal fuente de polémica es a qué se refiere con “poesía”. Aclarar este punto evita malentendidos y discusiones. ¿Hace Adorno un uso literal del término y, de este modo, defiende el abandono de la poesía? ¿O utiliza “poesía” como vía rápida para señalar toda una serie de valores, a su juicio, cómplices del horror? ¿Si su intención fue esta, por qué utilizó precisamente dicho término y no otro (arte, cultura, …)? No resulta fácil concebir que un hombre de letras y gran amante de la poesía de Hofmannsthal o Heine tuviera algún problema personal con dicha disciplina. De hecho, su estrecha relación con ella es, en sí, una vía para entender la sentencia.

Adorno rechazaba la concepción alemana de la poesía -concepción vinculada a la corriente burguesa del bildung y del romanticismo-, pues veía en ella un vehículo portador de valores de estetización, permanencia y continuidad que favorecían la supervivencia del continuum inalterable de la cultura alemana (y occidental). Prueba de ello es la siguiente cita de su obra Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad:

«Quien defienda la conservación de la cultura radicalmente culpable y mezquina se convierte en cómplice, mientras que quien rechaza la cultura promueve directamente la barbarie que reveló ser la cultura».

Adorno protesta ante cierto tipo de cultura -mezquina y culpable-, pero también ante aquellos que rechazan toda la cultura -dado que promueven directamente la barbarie-. Cabe entender. entonces, que «poesía» es para Adorno, esa tradición, ese continuum anclado en sus tropos y valores. Y que por estar momificado ya no contiene vida (dynamis) y no puede perdurar. El arte inmóvil no puede resarcirse tras Auschwitz, dado que no hay perdón posible -perdonar sería olvidar-. Para Adorno, la memoria es capital: no se debe olvidar nunca. De hecho, más importante que su sentencia sobre la poesía tras Auschwitz es su otra gran frase: «Que Auschwitz no se repita».

Dicha frase funciona como un imperativo categórico que determina y condiciona todo fenómeno social y cultural y, por extensión, a la poesía misma. De este modo, vinculando el arte con un debe ser, es decir, con su dimensión moral, se le otorga una nueva vida —un nuevo movimiento— junto con una nueva responsabilidad alejada de la figura del romanticismo y de una individualidad exacerbada que se había cobijado en la expresión estetizante del mundo estático. El arte deviene, así, un fenómeno social y la poesía, en consecuencia, debe hablar desde y para el sujeto colectivo.

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Primo Levi

¿Por qué entonces no se puede escribir, precisamente, poesía tras Auschwitz? Dentro de las artes narrativas, la poesía es aquella en la que la expresión puramente estética cobra mayor importancia y el filósofo alemán ve peligro en ello; la poesía puede conformarse con el consuelo de lo lírico -entendiendo este consuelo como sentimentalización del pasado a través de una iconografía redundante y una excesiva distorsión estética de una realidad demasiado horrible-. En esta advertencia de peligro resuenan las palabras de Primo Levi en Si esto es un hombre:

«El horror no necesita ser enfatizado ni subrayado».

Y es que el horror -la desgarradura en la conciencia de occidente producida por el holocausto, pero también todos los horrores anteriores y posteriores- no necesita de artificios. Es más, hacer uso de esos artificios -ese hablar de los árboles brechtiano- podría llegar a ser el primer paso, la condición de posibilidad, para la vuelta de éste.

Debemos, empero, no olvidar jamás: Adorno no acepta suspender la conciencia ni la expresión del horror y escribe que «El sufrimiento perene tiene tanto derecho a la expresión como el martirizado a gritar». No es aceptable instaurar un tiempo en el que se considere que el horror ha sido superado -superar también es olvidar- y para ello el arte debe abrazar su condición de expresión colectiva y conciencia común, condición que, a mi juicio, nadie ha expresado mejor que Nadiezhda Mandelstam en su libro Contra toda esperanza:

«Más tarde medité largamente sobre si debía uno aullar cuando le pegan y patean. ¿Vale más refugiarse en un satánico orgullo y responder a los verdugos con un despectivo silencio? Y decidí que se debía aullar. En ese lastimero aullido que penetra de vez en cuando, y que se ignora de dónde proviene, en los sordos calabozos, casi impenetrables para el sonido, están concentrados los últimos restos de la dignidad humana y de la fe en la vida. En ese aullido, el hombre deja su huella en la tierra y comunica a los demás cómo ha vivido y muerto. Con su aullido defiende su derecho a vivir, envía un mensaje a los que están fuera, exige defensa y ayuda. Si no queda otro recurso, hay que aullar. El silencio es un verdadero crimen contra el género humano.»

«La amenaza del infierno se cobija por doquier en lo inofensivo.»

Broch. Los inocentes.

Retomando El reino y atendiendo la exposición anterior, intentaremos dilucidar lo que su obra y escritura persiguen.

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Gonçalo M. Tavares

Tavares sitúa la tetralogía en un espacio-tiempo indeterminado, pero reconocible: un país centroeuropeo -se intuye que del área gérmanica- entre el período de entreguerras. Ahora bien, El Reino no es una crónica anclada en este espacio-tiempo. Los nombres de los personajes (Klaus Klump, Joseph Walser, Lenz Buchmann, …) y las referencias a la guerra o a los campos de concentración y exterminio señalan directamente a ese pasado concreto, pero dichos elementos son funcionales -no esenciales-. Tavares va tras el mal y para ello analiza la sociedad industrial una vez se ha confirmado el fracaso del proyecto ilustrado -en el que, como denuncian Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la ilustración, la dominación del hombre sobre la naturaleza gracias a la técnica ha devenido en dominación del hombre sobre el hombre gracias a la técnica- y el fenómeno de la reificación/cosificación del individuo.

En El Reino, los personajes son víctimas y enfermos de la enfermedad que asola al mundo -el abuso, el poder, la dominación-. Sin embargo, en su interior sigue viva -nada más humano- la llama del saber. Es en esta búsqueda perpetua donde los hombres establecen relaciones entre sí y donde estas relaciones se muestran siempre mediadas por el objeto (la maquina) o el poder. Para Tavares, esta mediación empobrece y aísla -hasta reducirlo- al ser humano que acaba naturalizando la perversión.

Jerusalén es la exposición, velada, de este andamiaje teórico y, por tanto, es la obra que arroja comparativamente algo más de luz sobre el ¿proyecto? del escritor portugués. En ella narra lo ocurrido a un grupo de personajes (cinco en total) durante la noche del 29 de mayo de un año indeterminado. El grupo está formado por Ernst Spengler, un individuo solitario y tullido que está a punto de suicidarse; Mylia, su antigua amante; Theodor Busbeck, doctor y exmarido de Mylia; Kaas Busbeck, hijo de Mylia y Ernst, pero criado por Theodor; Hanna, prostituta que recorre la noche y Hinnerk Obst, exmilitar.

Poco importa la anécdota, lo que acontece. Lo verdaderamente importante es lo que subyace a la narración: la lucha, la violencia y el sufrimiento (la esquizofrenia de Mylia, las deformaciones físicas de Spengler y Kaas, el trauma de la guerra de Hinnerk o la dominación sufrida por Hanna). ¿Y Theodor? Theodor no padece ningún mal. Su papel es el del observador externo. Theodor es médico y está volcado en la realización de un estudio que le permita «comprender si el horror ha ido disminuyendo o aumentando a lo largo de los siglos». Desde este estudio se establece la relación entre la novela, la Shoa y la reflexión de Adorno sobre la imposibilidad de la poesía tras Auschwitz. Porque, aunque no haya referencias directas, Auschwitz sobrevuela cada una de las páginas de la novela, siendo así que todos los personajes son conscientes de que su existencia está marcada por ser, precisamente, una existencia después de.

Theodor, es junto a Hinmerk, el personaje más condicionado por su existencia después de Auschwitz. Obsesionado, persigue construir «una gráfica de lo ocurrido hasta la fecha, desde que tenemos relatos históricos más o menos fidedignos, en los diversos campos de concentración o exterminio. No en las batallas, eso se aleja de mi objetivo», porque según el científico «la historia del horror es la sustancia determinante de la historia». Mas, es su manera de acercarse al estudio del horror lo que sobresalta: «Soy un médico, soy un hombre formado en la ciencia, en el suelo duro y compacto, no soy aficionado a los vuelos o saltos, sino a la consulta, al estudio, a la comparación, a los pequeños cálculos sucesivos, a la progresión, al respeto por la lentitud, por el proceso, por los metodos, por el progreso». La actitud de Theodor es antitética al imperativo adorniano -¡No olvidarás!-. El personaje está centrado en encontrar una tendencia en la cantidad de horror presente a lo largo de la historia y en ningún momento lo denuncia, crítica o rechaza (de hecho, en el ámbito privado lo llega a promover). Theodor es, por tanto, el ejemplo del hombre moderno -hombre de la ciencia, del conocimiento positivo, del proceso y del progreso- que ha olvidado tener una mirada ética, pues los pequeños cálculos sucesivos no le dejan tiempo para los vuelos o saltos.

La importancia de los temas señalados (el horror, el recuerdo, el holocausto) no es algo casual; el propio autor lo reconoce en una entrevista para el ABC:

«El epicentro de la novela es la memoria y la importancia de no olvidar jamás. El holocausto, que aparece como pasaje secundario en la obra, tiene que ver con la idea de que no podremos olvidarlo en un sentido ético. Tenemos dos mandamientos: estar atento y no olvidar. Ser racional es también no olvidar. Ser éticamente correcto es no olvidar».

Si bien parece evidente la relación temática entre la novela y la reflexión de Adorno, ¿por qué es ésta tan árida, tan antipoética? La literatura debe aportar lucidez, mantenernos alerta -encantar y desencantar, dice, acertadamente, el escritor portugués-. Debe hacerlo desde su contenido, pero también desde su forma. Debe existir en ella, por tanto, un compromiso, una responsabilidad ética. Tavares es consciente y coherente con esta concepción de la literatura -coincidiendo en este punto con los testimonios del horror del S.XX (Kertesz, Levi, Solzhenitsyn)- y por ser tan consciente y coherente no puede ceder a una estetización ridícula y banal. Por lo tanto, debe desencantar, interrumpir la canción y, si es necesario, el baile también. No hacerlo significaría ceder y dejar la puerta abierta a la actitud pasiva/contemplativa, al estudio aséptico de los hechos o, peor aún, centrarse en el follaje de los árboles tras los que se esconden las chimeneas humeantes.

La literatura es el último recurso del testigo/víctima y, a su vez, el primero que tenemos nosotros, hombres actuales, para que en nuestro tiempo recordemos siempre y no olvidemos que…

«Nunca en la vida por vosotros violada

se aparte de esta imagen vuestra mirada.

¡Y que en la meta de vuestro viaje infernal

tan sólo os espere esta visión espectral!

¡Que la esquirla de una sien noble e inocente

os taladre así el corazón como la mente!

¡Larga vida tengáis! ¡Y que siempre acompañe

vuestras noches este grito de una madre!»

Karl Kraus. Los últimos días de la humanidad.

Un comentario

  1. Què bé que l’hagis publicat.

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